La reconduction d'une prise de vue photographique est au cœur même du principe qui structure les observatoires photographiques du paysage. L'idée, qu'une prise de vue, renouvelée à intervalles réguliers, puisse servir de témoin irrécusable de l'évolution d'un paysage repose sur une approche temporelle du dispositif photographique. Entre deux prises de vues, le temps fait son œuvre.
C'est le ressort principal du film de John Lvoff, L'Oeil de l'autre dont le personnage principal est photographe et dont la « mission » est de reconduire les prises de vues initiées par son prédécesseur, disparut sans laisser de traces, sinon photographiques. Dans un autre genre, mais toujours cinématographique, une scène du film Smoke de Wayne Wang et Paul Auster, reprend ce principe. Décliné sous la forme d'un attachement au lieu, à une portion très resserrée de New-York, un coin de rue , la reconduction opérée par le buraliste, tous les jours à la même heure, renvoie l’image d’un réel infra-ordinaire dont la perception s’effectue sur un mode qui conjugue lenteur et répétition.


Matière première propice à histoires, la reconduction d'une prise de vue photographique vient également en appuie des questions que posent l'aménagement du territoire. Ainsi les travaux de la « mission » photographique de la DATAR dans les années 1980 (), et dans sa suite des opérations diverses et variées d'observation du paysage mis en place sous tutelle ministérielle, méthode à clé.


Le sociologue Danny Trom situe dans les années 1900 l'origine du recours à la photographie dans un souci d'inventaire des paysages en vue de leur conservation. La Société pour la protection des paysages de France (SPPF) sollicite alors ses membres dans une enquête iconographique de terrain à l'échelle du territoire national dans le but de constituer un corpus visuel de référence et de faire remonter les atteintes aux portés aux paysages, perçus alors comme des objets finis, et dont seul l’individu cultivé savait en déceler la valeur. Une méthode de comparaison de photographies décalées dans le temps et réalisées depuis un point de vue identique est mise en place afin de mettre en avant les changements subits par un paysage. Trom avance l’idée de la photographie comme « pratique ordinaire de l’historicité : découper des vues dans le continuum de l’espace veut toujours dire fixer une série de photographies en anticipant les changements que produira immanquablement le cours du temps » (p.104).
Le rapport au temps est central dans l’agencement de photographies que propose le National September 11 Memorial and Museum. Sous l’appellation Make History, un site web permet aux internautes en possession de document visuels de livrer leur propre expérience de l’attentat. Les photographies ainsi collectées sont mises en scène sur fond de photographies issues de l’application Google street view, tentant de faire coïncider au mieux les points de vues, celui du pendant et celui du maintenant, celui d’individus et celui d’une machine. La modification radicale du paysage urbain qu’a produit l’attentat n’est d’aucune manière l’objet de cet avatar de reconduction photographique. C’est par le rapport au temps, dans son surgissement le plus soudain, que naît l’émotion, son invasion même. La reconduction photographique, supposée mettre de la distance, est là retournée comme une crêpe par l’émotionnel.

Chaque billet posté sur le site unphotographable.com débute par cette phrase : "This is a picture I did not take..." ; la suite, une description de la scène que Michael David Murphy n'a pas - ou n'a pas pu - photographier.

Bien sûr, beaucoup de choses m'échappent à la lecture de ces instantanés, les mots dont je n'irai pas chercher la définition dans le dictionnaire, les epxressions qui me sont très probablement inaccessibles pour cause de niveau d'anglais trop faible. Mais j'apprécie l'exercice, la tentative séduisante, car perdue d'avance, de mettre en mots ce qui aura échappé à la saisie photographique.

L'expérience de l'image, constuite sur une double relation absence/présence, et décuplée lorsqu'il s'agit d'une image photographique, prend encore un autre sens lorsque, volontairement, c'est son échec qui est mis en mots.

Encore une fois, comment ne pas penser à Hervé Guibert et à son Image fantôme, texte qu'il conclut ainsi :

Donc ce texte n'aura pas d'illustration, qu'une amorce de pellicule vierge. Et le texte n'aurait pas été si l'image avait été prise. L'image serait là, devant moi, probablement encadrée, parfaite et fausse, irréelle, plus encore qu'une photo de jeunesse : la preuve, le délit d'une pratique presque diabolique. Plus qu'un tour de passe-passe ou de prestidigitation : une machine à arrêter le temps. Car ce texte est le désespoir de l'image, et pire qu'une image floue ou voilée : une image fantôme. (p.17-18)

http://www.unphotographable.com

Mise à jour du 15 janv. 2010

On complètera par ces billets du photographe Patrick Flandrin qui consacre une rubrique de son blog à ces Photos que l'on aurait pu prendre -

L'association du tourisme et de la charité produit un composé un peu particulier. La fondation Habitat for Humanity, dont le but est de lutter contre l'habitat insalubre dans le monde, n'a pas trouvé mieux pour concrétiser son action que réaliser le Global Village and Discovery Center, un parc de loisir thématisé sur l'habitat pauvre, dans la ville d'Americus en Géorgie. C'est donc par l'expérience spatiale propre à la déambulation touristique qu'est censé se constituer une sensibilisation à la cause, preuves à l'appui.
C'est de la fabrication de ces preuves que les photographes Andrea Robbins et Max Becher nous entretiennent dans la série Global Village. La baraque en tôles et planches en bois est une forme installée dans la représentation de la pauvreté, notamment par le travail de commande gouvernemental américain de la Farm Security Administration dont Walker Ewans et Dorothea Lange sont deux figures fortes. A tel point qu'on peut s'interroger sur la pertinence du témoignage spatiale, sur ce que la visite de ce parc est à même de fabriquer si ce n'est un réel neutralisé et dont l'effet a toutes les chances d'être dévié. Le travail de Robbins et Becher, consacré à la similitude et au générique dans le contexte global, trouve dans le Global Village une occurrence particulière, construit sur un matériau pétri par l'image photographique, et dont la perception est - avant tout - une affaire visuelle.


http://www.robbinsbecher.com/GlobalVillage.html

La photo qui orne les murs du salon de coiffure est là pour compenser le manque d'inspiration du coiffeur. On ne lui demande pas autre chose, à cette photo, que de refléter une tendance, une mode, même si il s'en faut de beaucoup pour la prendre en modèle. Le type d'imaginaire qu'elle appelle est pauvre et limité, difficile d'y projeter autre chose que sa valeur d'exemple, se coiffer comme ci ou comme ça. C'est une photo fonctionnelle, à usage unique.
Dans ce cas, qu'est-ce qui a bien pu inciter Caroline de Vries à photographier une de ces photos, plusieurs fois, dans des espaces différents ? Je dis espaces car leurs désignations - salon de coiffure - n'apparaît pas d'emblée, seuls quelques indices mettent sur la voix.
Ce que Caroline de Vries nous présente, dans cette courte série, ce n'est pas la vacuité d'une image produite en série, et à la fonction bien bornée, mais bien plutôt la faculté de cette image spécialisée à refléter son usage, à transpirer sa situation. La mise en série d'une même image nous dit peu d'elle-même, mais beaucoup des lieux qu'elle occupe. C'est de la spatialité que nous entretient Caroline de Vries avec ce bref ensemble.

http://www.carolinedevries.com/projects/templates/

Cet ensemble n'est pas de ceux que l'on élucide facilement. Il suscite l'intrigue. Il gagne à être vu dans un état suspendu, d'accepter d'emblée l'indétermination. Pour faire l'expérience de ces photographies, il vaut mieux ne pas trop en savoir. Pas simple dans ce cas d'en parler, ne serait-ce que pour en donner un aperçu. Peut-être faut-il demeurer dans le registre du conseil. Cette série, il faudrait l'aborder avec la fraîcheur du premier regard, celui pris dans ses habitudes, dans les schémas usuels, celui pour qui l'évidence est le propre du visuel. Cette approche aura vite atteint ses limites, gênée par l'indifférenciation des corps qui, dans la succession des images, prend à la fois de l'épaisseur tout en menaçant de s'effacer.
Il n'y a pas qu'une agilité technique dans les photographies de Kelli Connell, mais bien une capacité du sujet à ménager, par le seul recours aux attitudes, aux postures, une place à l'apparence de l'autre. Mais de quel autre s'agit-il ? La gémellité ne fournit pas une explication bien solide, pourtant elle s'accroche à qui s'essaie de percer le mystère apparent. La question du genre flotte aussi sur ce travail, frôlant avec un vague sentiment incestueux. Chacun de ces ingrédients contribuent à situer le travail de Kelli Connell sur le terrain de l'identité troublée.

http://www.kelliconnell.com/

Dans son billet "Comparaison n'est pas raison", David Liaudet, auteur du blog "Architectures de cartes postales", fait un rapprochement entre deux productions, celle d'un architecte et celle d'un artiste. Mentionnons tout d'abord la grande culture visuelle dont témoigne ce type de rapprochement, et cette manière très singulière qu'a l'image d'en appeler une autre, comme dans un tiroir à un double fond. La lecture d'image que D. Liaudet produit me frappe par ce qui demeure en réserve du rapprochement, ce par quoi cette comparaison devient possible, mais qui, signe d'une totale imprégnation de la culture photographique - totale, jusqu'à en faire une condition même de l'exercice - est maintenu dans le silence du sous-entendu : si une image appelle l'autre, si une forme en suggère une autre, sans qu'il n'y ait entre elles autre chose que ce lien formel, c'est parce que, dans les deux cas, ces images sont le résultat de choix de la part des photographes qui les ont fabriqué, choisi l'angle, le cadre. Cette étape est comme gommée de la mise en relation des deux images, alors que c'est précisément pour cette raison que les deux formes sont juxtaposables. La comparaison n'est pas "sans raison" pour rien, ou tout au moins l'est-elle pour ce qui se joue en propre dans le processus photographique : sa capacité à produire de l'identique.

Ça lui colle à la peau à la photo, cette question de la re-production, toujours miné par l'inaccessible copie à l'identique. La production de l'identique par la photo est une quête un peu vaine mais au combien inscrite comme un genre du médium. Il y a toute une logique professionnelle derrière ça, assurer le contrôle des paramètres pour que ce qui sort de la boîte soit identique à ce qui a été prévisualisé, et l'écart qu'il y a entre ces deux pôles, en quoi il est constitutif du processus photographique comme distance à parcourir.
Ces rapprochements visuels, par photos interposées, sont une expression du registre photographique, et il n'est dès lors guère étonnant de voir quelques sites de photographes pointer des comparaisons piochées dans l'album photo à échelle globale qu'est le web. Citons par exemple le blog d'Amy Stein et sa rubrique Battle photo, celui de David Michaekl Murphy et son tag Same Same, ou encore ce billet du blog de Justin James Redd, This look like that.
Et quitte à prolonger l'exercice, je m'y colle en rapprochant cette photo de Marc Deneyer et celle de Gérald Garbet.
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Parmi les photographes français tenant blog, celui de Thierry Girard est un des plus écrits. Les billets sont distillés sans précipitations, faisant retour sur des activités le concernant, mais pas seulement. Comme pour ses photographies, Girard est précis et élégant dans son écriture, il ne cède rien au style, les pieds dans le présent, sans effets de contemporanéité surjouée. Impeccable. Aussi, lorsqu'un nouveau billet apparait dans mon lecteur RSS, je me hâte de le lire.


Et c'est l'un de ses billets que je voudrais signaler ici. Quel plaisir, en effet de lire, un avis bien informé, un tant soit peu critique, sur le travail et la réception des photographies de Raymond Depardon. Ce photographe me semble jouir d'un renommée tellement consensuelle - essayez donc de formuler un regard critique sur son travail et vous verrez à quel point il s'est docilement installé comme une référence photographique obligée - que la lecture du billet de Thierry Girard m'a réconforté ! Ce n'est pas une opinion tranchée et polémiste qui se dessine mais une appréciation à partir d'une connaissance du terrain que Depardon a foulé pour sa "Mission France", grande campagne photographique à l'échelle du territoire, commandé par le Ministère de la culture en 2006. Girard pointe justement la vision terne, décrépie que Depardon construit des petites villes, à l'aide de photographies à la chambre qui magnifie ce qu'un petit format aurait rendu difficilement tenable. Sans méconnaître l'état des commandes publiques en matière de campagne photographique - Girard en vit ou en a vécu - il fait preuve de discernement et reconnaît l'impact pervers des missions qui échoient aux "grands" noms (si tant que R.D. en soit un...) : elles aspirent d'un coup d'un seul les maigres budgets alloués à ce type de commande et contribuent à assécher la constitution d'un regard polyvoque au profit d'un transcription esseulé de l'état du territoire, une "France raymonde".



http://wordspics.wordpress.com/2008/07/11/la-france-raymonde-a-propos-de-depardon

S'il me fallait conseiller la visite d'un site permettant d'éprouver la valeur culturelle de la photographie, c'est vers Square America que j'orienterais sans la moindre hésitation. L'Internet ne manque pas de sites de ce type : collections assemblées sur écran propices à la nostalgie et au petit frisson du vintage. Dédié à la photo amateur américaine du XXème siècle, Square America ne se distingue certes pas par son interface, mais bien par l'intérêt que présentent les images qui y sont présentées, toutes collectées par Nicholas Osborn, auteur du site. C'est sa collection personnelle qui constitue la matière première de Square America, extension web des boîtes à chaussures, mais aussi prétexte à du tri, à des arrangements, à des sélections dont on devine assez rapidement que c'est à ce filtre que Square America doit son intérêt. Les séries concoctées par Osborn recèlent une bonne part d'intelligence visuelle : une attention toute aussi grande pour les détails que pour l'allure d'une image, une conscience des tenants et aboutissants du processus photographique et de sa syntaxe, un goût affiné pour l'expressivité, et un sens de la circulation entre les photos. Ce site, au-delà de sa capacité à nous mettre en contact avec l'histoire culturelle américaine vue depuis une documentation populaire, met en présence d'un réel travail d'interprétation d'images qui sait tirer parti de la culture du photographique.

Parmi les séries proposées, il faut prendre un temps à l'observation de la série What Was On (November 1963) tant elle me paraît exemplaire. Ce montage d'une trentaine de photos s'ancre dans un geste dont on a du mal à saisir la portée à première vue: photographier une télévision qui distille son flux d'images. A ceci près que le flux en question n'est pas n'importe lequel : il s'agit des images qui rapportent l'assassinat de J.-F. Kennedy, fait historique qui a marqué l'histoire visuelle du XXème siècle. On se remémorera en effet l'importance du film tourné par un amateur, Abraham Zapruder, l'un des seuls a avoir enregistré la scène. Cet événement est inextricablement lié, dans sa réception, à cette captation visuelle qui fut l'objet d'interprétation diverses. Sous son incidence, la série que Square America nous transmet prend une tournure toute particulière. Comment en effet ne pas tenir ce geste photographique comme une réponse au saisissement que procura cet événement ? Sa force de surgissement se sera déversée sur les quelques dizaines de secondes que dure le film de Zapruder, augmentant dès lors ce fait historique d'un objet visuel paradoxal, car à la fois unique et non reproductible, tout en étant pris dans une forme pré-calibrée propre au visuel amateur. Figer les images de la télévision à l'aide de l'outil photographique, les arrêter dans leur course, revient à remettre un peu de distance dans la fascination que dû exercer le récit en images de l'événement, tout en le reconduisant docilement.

http://www.squareamerica.com

Une fois n'est pas coutume, c'est un livre que je souhaiterai signaler ici. Son contenu n'est pas sans entretenir d'étroits rapports avec ce qui m'occupe là : conjuguer la lettre à la photo. Je remercie Michel Marié d'avoir évoqué cette publication plutôt confidentielle lors d'un échange nourri des questions que soulève l'usage de la photo dans les sciences sociales.

Venons-en au principal : "Mon cher Rémi", de Julien Derôme, est un livre dont le principe repose sur une circulation entre des photos et des textes, en prenant pour cela appui sur un fac-similé partiel d'un album photo déniché aux puces de Vanves. Deux protagonistes principaux s'y déploient : Madame, présence récurrente des prises de vues de Monsieur qui, se jouant des facilités que lui procure le déclenchement de l'obturateur à retardement, fait quelques apparition dans le cadre. Adossé aux dates des prises de vue annotées sur le carton de l'album, le texte se déploie sous la forme d'un récit épistolaire à destination quasi exclusive de Rémy, jeune adulte et mauvais fils qui préfère, à la stabilité du commerce familial et à l'amour sans limite de sa chère maman, d'improbables escapades parisiennes aux côtés d'artistes sujets à caution.

Je voudrais pointer ici l'heureuse convergence dont témoigne ce livre : la figure de l'absent. Habitué du commerce photographique, quoique souvent oublié des analyses, l'absent est également un incontournable de la relation épistolaire : lue ou non par son destinataire, la lettre le convoque de fait à la table de celui qui l'écrit. En ce sens, ce livre est un pur plaisir en tant qu'il cristallise sur un mode qui ne manque pas d'humour l'effet de présence propre aux deux registres embarqués.

Julien Derôme, "Mon cher Rémi", Editions Nuit Myrtide, 64 pages, 18 €. http://borborygmes.org/